LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA

LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA.

El historiador romano Tácito se refería al cristianismo como una “superstición mortal” y Plinio el Joven la denominase “una superstición llevada a extravagantes extremos”. La impresión del que el cristianismo era un culto extranjero profundamente en desacuerdo con los intereses romanos crecía y desembocó en el siglo III d.C. en un fuerte aumento de la discriminación de los cristianos.

Del mismo modo que Domiciano había rechazado cualquier culto que se negara al reconocer al emperador como dominus et deus (Señor y Dios), y también el emperador Decio ordenó en el 250 d.C. y bajo pena de muerte que todos los ciudadanos obtuvieran el libellus, un certificado de haber realizado un sacrificio a los dioses romanos. Decenas de cristianos lo presentaron. Los que se negaron a cumplir, incluido el papa Fabián, el vigésimo papa desde Pedro, fueron ejecutados.

En respuesta a esta opresión, los cristianos desarrollaron emblemas y símbolos secretos para identificarse como miembros del rebaño. Uno de esos emblemas era el símbolo ichthys – palabra griega para “pez”- representada como una palabra o la forma esterilizada de un pez. Aunque inocuo a simple vista, el símbolo tenía un doble significado. El pez significaba la tarea apostolica de servir como “pescadores de hombres”, y la palabra ICHTHYS servía como acrónimo griego de la frase Iesous (Jesús) Christos (Cristos), Theou (Dios),Yios (Hijo), Soter (Salvador).

Otro logotipo aparentemente inocente fueron los caracteres griegos gemelos A (Alfa), y omega, basados en la afirmación “Yo soy Alfa y Omega”, el primero y el último, el principio y el fin”. (Apocalipsis 22,13).

Muestra el símbolo ji ro- las primeras dos iniciales de Cristo, así como el alfa y omega

La cruz, hoy día signo universal del cristianismo, fue un desarrollo posterior, tal vez porque en Roma la cruz todavía servía como instrumento de castigo, reservado para los peores delincuentes. Tertuliano que escribió a principios del siglo III, se refería a la comunidad cristiana como crucis religiosi, o “devotos de la cruz”. El crucifijo, la representación de una figura unida a la cruz, no se consolidó hasta el siglo V. d.C.

Al mismo tiempo, los cristianos comenzaron a imaginar el aspecto que podía haber tenido Jesús. En el mundo judío, en que estaba prohibido la representación de personas y animales, esta cuestión era, por supuesto, prohibida; razón por lo cual no ha sobrevivido ninguna imagen contemporánea de Jesús, que vivió y predicó en un ambiente devoto donde se respetaban escrupulosamente los preceptos del Torá.

Pero los cristianos gentiles no albergaban semejante rechazo. Habían sido criados en una cultura donde los dioses griegos y romanos eran glorificados de forma humana, en pinturas y esculturas, precisamente porque la perfección de su belleza física los identificaba como divinos. Como europeos, los gentiles no compartían los efímeros misterios de Oriente. Mientras que los judíos palestinos se contentaban con contemplar lo divino en términos trascendentes e intangibles, los gentiles anhelaban una manifestación física de Dios a quien adorar.

Así, las primeras manifestaciones de Jesús y los apóstoles aparecen en frescos de las húmedas paredes de las catacumbas en la que los cristianos solían enterrarse. La mayoría de los cristianos no seguían la practica romana de la cremación, en parte por que creían que el cuerpo de los fieles resucitaría el día del Juicio Final. El problema era donde enterrar a los muertos, dado que en el cristianismo no se toleraba oficialmente y se prohibía cualquier forma de entierro humano dentro de los límites de la ciudad.

En respuesta, muchos cristianos recurrieron a las cámaras funerarias conocidas como catacumbas, que ya estaban en uso como lugar de entierro para los pobres. En las catacumbas de la Vía Latina, por ejemplo, descubierta en 1955, los arqueólogos descubrieron una serie de coloridos frescos que representan a Jesús pronunciando su Sermón de la Montaña a un grupo de seguidores vestidos con toga. 

Catacumbas de Domitila. Roma

Solo en Roma se han identificado más de 60 redes de catacumbas, algunas equipadas con múltiples galerías a una profundidad de 20 metros. Adornadas a menudo con escenas de las escrituras hebreas y de los evangelios.

La vivida pincelada de estas pinturas está totalmente en línea con el estilo del retrato romano del siglo I. d.C. A partir de estos humildes comienzos surgiría la iconografía formal de Cristo.

Biografía: Arqueología de la Biblia. Revista Historia. N.G. Parte 2.

Imagenes de internet.

José Antonio Pajuelo Jiménez. 
              
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EL DANZANTE Y EL ARA VOTIVA DE TEJEDA DEL TIETAR.

En la iglesia de San Miguel de la localidad de Tejeda del Tietar, se enuentra una inscripción votiva sobre un bloque rectangular de granito color ocre, rota en la parte inferior. En la zona central se ha tallado en relieve una figura humana muy esquemática en posición danzante, conocida por los lugareños como “la Muerte Pelona” una presentación antropomorfa, que se interpreta como un danzante. Cubre su cabeza con un tocado una especie de sombrero de picos, parecen adivinarse los brazos que sujeta con sus manos la falda o enagua que le llega hasta sus rodillas, en sus piernas ligeramente curvadas se distinguen claramente sus pies descalzos, como si bailase de puntillas.

LA EPIGRAFÍA.

 El texto se ha grabado en tres tramos: las tres primeras líneas van en la cabecera, que tiene forma rectangular y pueden leerse sin dificultad a pesar del desgaste sufrido; las dos líneas siguientes cubren la parte central del cuerpo de la figura y están prácticamente borradas; y una última línea prácticamente imperceptible aparece a los pies de la citada figura. Las letras, con ductus irregular, son capitales rústicas y la interpunción en punto.

Se desconoce su procedencia. Está empotrada en el muro sur de la iglesia de San Miguel, a la izquierda de la portada principal.

Dimensiones: (83) x 38 x (---); letras: 1: 6 (la O: 4); 2: 7: 3: 6-7.

Votum                   

fecit∙ libe(n)-

s Flâus∙ Due(llis)        

OVI [-c.2]

5 +++

AT++RA

Se ha interpretado esta inscripción como una dedicatoria a las Duillae, divinidades documentadas también en dos inscripciones, pero la lectura no es segura. En la tercera línea la S inicial debe de pertenecer a la terminación a libe(n)s y la letra siguiente no es E sino F, como se puede apreciar nítidamente en la foto.

Así pues, no puede darse por válida la lectura Selais que hace Domínguez. Además, parece más que probable un enlace AV, con lo cual habría que leer Flaus.

En cuanto a las tres últimas letras de esta misma línea deben corresponder al antropónimo de la filiación, que está abreviado o incompleto. La letra final puede ser I, pero no hay que descartar una E, exactamente igual que la de libes.

El texto corresponde al voto hecho por Flaus a un divinidad (quizás Iuppiter) que seguramente se encargó de cumplir un segundo individuo, cuyo nombre aparecería en la parte inferior pero que no hemos podido restituir, por lo que es muy probable que el texto esté incompleto y falte al menos una línea con la expresión del cumplimientode dicho voto.

Flaus es un cognomen romano de frecuente aparición en ambientes indígenas lusitano, galaico y cántabro-astur, por lo que es muy posible la existencia de un antropónimo local que pudiera confundirse con el romano. En la epigrafía cacereña tenemos otro caso procedente de la localidad de Valencia de Alcántara174. El cuanto al antropónimo de la filiación se podría pensar en un nombre como Dueni, que vemos en femenino en una inscripción de la cercana localidad cacereña de Villar del Pedroso175, o Duelonis, si tenemos en cuenta que el antropónimo se completaría en la siguiente línea y que está documentado en otra inscripción procedente de Augustobriga176.

El voto parece estar dedicado, como indicábamos en líneas anteriores, a Iuppiter pues en la línea 4 puede leerse OVI. Esta línea y las siguientes están muy borradas, pero muy bien pudiera corresponder al epíteto o epítetos de esta divinidad. En el comienzo de la línea 5 las dos primeras letras están formadas por trazos inclinados, quizás MA de Maximo. Sin embargo la hipótesis de una dedicatoria a Iuppiter Optimus Maximus no deja de ser una mera conjetura.

Para otros autores, Selais, Duillas, eran diosas preromanas, protectoras de la vegetación y el baile, sería una forma de venerar a esas diosas de la Naturaleza. A Selais se la ha asociado con una divinidad conocida como Selu que parece compartir raíz con el Sela o Sala indoeuropeo que significa rio, e cuanto a Duillas se piensa que procede de la raíz también indouropea dhal o del que significa brotar o florecer. Por lo que bien pudieron ser divinidades consagradas al rio Tietar.

Esta lapida ha sido objeto de apedreamiento por parte de los vecinos, algunos ven en esta costumbre un curioso ritual, como potenciador de la fertilidad , o bien el que el danzante sustituye a la persona que sería lapidada, o bien dar castigo a las personas paganas o desconocidas.

EL DANZANTE.

Como ya hemos mencionado, todo él se presenta cubierto, si bien desde un punto más arriba de la cintura se viste con una especie de falda rectangular, amplia que le llega hasta las rodillas. Sus piernas separadas entre si y arqueadas. En genera el conjunto ha sido toscamente labrado, y a la imperfección natural hay que añadir el deterioro que a la figura ha causado el apedreamiento ritual durante siglos.

Sin duda estamos ante la imagen de un danzante, interpretado una danza sagrada. Una observación nos permite saber el tipo de danza que llevaría a cabo nuestro personaje, como es las dos pequeñas franjas horizontales en la parte superior de la faldilla que podrían reflejar o simbolizar unos palos de madera. Podría tratarse de la danza del paloteo, que precisaría de otros compañeros que le complementaran la actuación.

Así pues, cabría pensar, que si tenemos unas deidades y unos danzantes por lógica estaríamos ante un culto a Sellaes y Dvillas, protectoras de la vegetación y de la fertilidad. Estas danzas debieron ser ejecutadas durante la primavera, momento del año en que se manifiesta con mayor intensidad la eclosión de la vida.

También podemos pensar, en una danza armada, ya que el personaje porta un palo en cada mano, muchas veces los golpes y los ruidos sirvieron para ahuyentar a los agentes desencadenante del mal o repeler a los malos espíritus.

El APEDREAMIENTO.

Según Domínguez Moreno J.M. este curioso comportamiento por parte de los tejedanos responde a una continuidad o pervivencia etnográfica, lo que equivale a decir el ara votiva ya era apedreada en su primera ubicación.

La lapidación al igual que la danza, constituye un mecanismo potenciador de la fertilidad, ya que en el folclore europeo se habla de una realidad de sacrificios humanos en determinadas fiestas y ceremonias agrarias para favorecer las cosechas regando con la sangre del sacrificado los campos y tierras.

La figura que se apedrea en Tejeda del Tietar, no es otra cosa que otra víctima inmolada. La ejecución ritual no faltaría en los festejos de las diosas mencionadas y que la victima no sería otra que uno de los que previamente había danzado en honor de ellas. Tal vez la muerte había de caer sobre el sacerdote encargado del aprendizaje de la danza. Cabría recordar que las vestiduras femeninas que luce, son usadas por sacerdotes de otros dioses relacionados con la vegetación.

Biografía.

Corpus de Inscripciones Latinas Augustobriga V. Julio Esteban Ortega

Extremadura Misteriosa. La Muerte Pelona.
El ara votiva de Tejeda del Tietar. José M. Domínguez Moreno

Fotografías. Archivo fotográfico de Japajim.    
                            

José Antonio Pajuelo Jiménez.

                                    “CREANDO CULTURA”

EL SARCOFAGO ROMANO.

En mi último viaje realizado a Córdoba, al visitar los diferentes monumentos de la ciudad, me encontré ante un sarcófago romano que me llamó mucho la atención, principalmente por su belleza, lleno de detalles que  denota la gran meticulosidad del autor y laboriosidad del mismo. Se encuentra en el Alcázar de los Reyes Cristianos, por si algunos de los lectores desea visitarlo.

SARCÓFAGO ROMANO

Siglo III después de J.C.

238 cm x128 x 110 cm

Enterramiento familiar realizado en un solo bloque de mármol ricamente labrado en tres de sus cuatro caras, hacia el año 225 de nuestra era. Hallado en 1958 en Córdoba en la Huerta de San Rafael el Brillante.

El motivo principal de su parte frontal es la puerta de Hades o del más allá que aparece entreabierta. Sus hojas están decoradas con cabezas de carneros y leones, que simbolizan la fuerza y la acometividad. Dos columnas con capiteles soportan el frontón cerrado que acoge pavos reales afrontados, imágenes de la inmortalidad. La filosofía de la idea del conjunto escultórico es la busca de la eternidad.

Franquean la puerta dos grupos, a su derecha, el propietario o cabeza de familia aparece de frente, vestido con toga, calza crepídes y lleva un pliego enrollado en la mano que nos delata que fue jurista. Le acompaña un filósofo, maestro o pedagogo representado de perfil indicándole el verdadero camino.

A la izquierda la esposa del letrado vestida con rica toga y curioso peinado de ondas, un cesto de labor a sus pies coronado por una paloma nos muestra si dedicación al hogar y pureza. En su mano porta un pliego enrollado, igual que la figura femenina de perfil que le acompaña.

En las esquinas, columnas estriadas con capiteles de acantos dan paso a los costados con idéntica composición en altorrelieve. En ambos aparecen pegasos, animal mitológico en forma de caballos alado nacido de la sangre de Medusa cuando esta fue decapitada por Perseo, y a sus pies la pantera en aptitud de correr, símbolos dionisiacos de la velocidad y la fuerza para transportar al mas allá a los propietarios de la lujosa mansión fúnebre.

Obra de superior calidad y gran belleza que denota que el autor fue un extraordinario escultor y retratista del arte pagano.

Biografía: El sarcófago romano de Córdoba. Antonio García y Bellido

Jose Antonio Pajuelo Jimenez.

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DISCO ROMANO DE TEODOSIO.

Cronología: siglos IV-V d.C.

Dimensiones: 74 cm. de diámetro

Procedencia: Almendralejo (Badajoz)

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El disco de Teodosio es, posiblemente, la obra cumbre de la metalística del Mundo Antiguo y más concreta mente de la Antigüedad Tardía. La técnica de fundición empleada es la conocida como a la arena. La pieza está fabricada en plata chapada en oro y con certeza fue elaborada en los talleres imperiales. El disco, como se ha señalado en el artículo de catálogo en esta misma obra, fue hallado, de forma fortuita, en una tierra de labor en las cercanías de la localidad extremeña de Almendralejo. Posiblemente, la pieza fuese ocultada allí de un modo intencionado, motivo por el cual, la pieza se dobló por la mitad.

El hecho de que el disco fuese doblado, propicio la conservación diferencial de sus superficies. De este modo, el anverso, decorado con figuras en bajorrelieve, quedo preservado en la cara interna del doblez. En él se representa un pórtico de cuatro columnas de fuste estriado, rematado por un frontón triangular En su interior, vuelan dos erotes alados, que portan flores sobre pafios y se dirigen hacia el centro. En este espacio, aparece representada la figura entronizada del emperador, colocado en rigurosa posición frontal, con los pies apoyados en un escabel. Viste túnica larga, bordada y cubierta por la clámide recogida por pinjantes sobre el hombro derecho. Un nimbo rodea su cabeza, a la vez ceñida por una corona decorada con gruesas perlas. Similar tocado adorna las cabe zas de los dos Augustos sentados a sus lados. El emperador, en actitud mayestática, alarga su brazo derecho con el que ofrece un rollo o pergamino que entrega a un personaje, dispuesto de perfil y ligeramente inclinado ante él.

Imagen extraída de Google. Real Academia de la Historia.

Los dos Augustos que acompañan a la figura central, se sientan en posturas parecidas a las del emperador, si bien su tamaño es ligeramente inferior. Ambos visten del mismo modo y presentan nimbos tras sus cabezas. El Augusto sentado en el lado izquierdo, en actitud de bendecir, sostiene en la siniestra un globus, mientras el Augusto de la derecha porta un globus en la mano izquierda y sujeta un cetro con la diestra. A ambos lados del grupo se hallan dos miembros de la guardia imperial, posiblemente germanos, en pie e igualmente en posición frontal, con ligero escorzo. Aparecen protegidos por grandes escudos ovalados y armadas con lanzas.

Esta escena está separada de la composición inferior por una escalinata que delimita el exergo. En el aparece representada Tellus, reclinada sobre un campo de espigas, con las rodillas dobladas, semidesnuda y la cabeza coronada de laurel. La dama sujeta el cabello que cae sobre el hombro derecho, al tiempo que sostiene, sobre su brazo diestro una cornucopia repleta de frutos y flores. Sobre su pierna salta un niño alado y desnudo, que ofrece una flor al emperador. En el lado izquierdo otros dos erotes, ofrecen a éste una copa y un cesto lleno de flores y frutas.

La escena superior aparece circundada por una inscripción que reza: DN THEODOSIVS PERPET AVG OB DIEM FELICISSIMVM XV, cifra esta última que da la fecha, según varios autores del 19 de enero del año 393. En el reverso del disco, completamente liso, apare ce grabado: MOC IN MET, con el peso de la pieza, que es de 15.344 gr.

El primer autor, que se ocupó del Disco, el anticuario de la Real Academia de la Historia Antonio Delgado, propuso que las figuras representaban a Teodosio I y a sus hijos Arcadio y Honorio, ya que Valentiniano II para la fecha de las quindecennalia de Teodosio I había muerto. El Disco, según este autor, procedería de un taller imperial, que trabajaba en Constantinopla. Otros autores como José Ramón Mélida, por el contrario, leen decennalia y proponen el 388 como año de ejecución de la pieza. El taller de fabricación se encontraría en Tesalónica, lugar en el que se encontraba la corte en aquellas fechas. B. Kiilerich cree que el Disco simbolizaría el poder oriental, que domina todo el mundo, y propone como fecha de fundición el año 387. Por su parte, R. Delbrück sostuvo en 1929 que los personajes representados son Teodosio I, Valentiniano II y Arcadio, tesis seguida des pues por varios investigadores, entre ellos A. Canto, quienes aceptan que el año de ejecución » de la pieza fuese el 393.

En 1996 J. Meischner, propuso bajar la fecha por razones estilísticas, hasta el 421, ya que el arte del Disco no encaja en el arte de tiempos de Teodosio I, sino con el de Teodosio II, cuando la corte imperial se encontraba en Ravenna. El estilo del Disco está muy próximo al de los dípticos de esos años, con lo cual, los personajes representados serian Teodosio II, Valentiniano III y Honorio y el personaje inclinado Constancio II. Esta última tesis es, sin duda, la que más nos convence.

Bibliografía: Almagro-Gorbea, Martín, Álvarez Martínez, José Mª, Blázquez, José Mª y Rovira, Salvador, et alii, El Disco de Teodosio, Madrid, 2000.

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Texto procedente del Catálogo de la exposición Tesoros de la Real Academia de la Historia. 2001. Ficha escrita por José María Blázquez


Jose Antonio Pajuelo Jiménez

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EL MES DE ENERO Y EL DIOS JANO

Despidiendo al mes de enero.
En la cultura romana, Janus era el dios de la astronomía, la arquitectura y quién presidia los puentes y las puertas. Le atribuían de una u otra manera todos los principios de la civilización desde la creación de las leyes para la organización social, el comienzo de la cultura de la tierra, hasta la invención de la moneda para facilitar los intercambios comerciales. De hecho, se han encontrado monedas romanas que, presentan por una cara dos rostros y un barco en la otra, pues también se le atribuye el uso de los barcos de largo viajes y para la pesca costera.

En época arcaica era simplemente un dios ligado a los ciclos naturales de la siembra y de las cosechas, De hecho, el solsticio de verano, cuando el sol llega al punto más alto y empieza su curso descendente, era conocido como Janua Inferni o la Puerta de los Hombres (solsticio de verano) y el solsticio de invierno, con su ciclo ascendente, era conocido como Janua Coeli o Puerta de los Dioses.

(solsticio de invierno). En sentido iniciático, la puerta de los hombres (solsticio de verano) es una puerta del descenso que nos conduce a la verdad interior en un tránsito ascendente hasta la Puerta de los Dioses (solsticio de invierno). El descenso al mundo interior de cada individuo (a semejanza con el trayecto solar) se convierte así en un camino hacia la sabiduría que reside en nuestro interior. Los solsticios son una iniciación a los misterios del hombre. 

Calendario agricola del Panteón real de San Isidoro de León. Siglo XII

Se le representa al dios romano Jano, bifronte, cerrando a nuestra izquierda la puerta de la casa que representa el año viejo, al tiempo que abre la del nuevo año, (representa la facultad de ver adelante y atrás).Curiosamente, la mano que cierra la puerta del pasado está cerrada y la que abre el futuro está abierta, como invitándonos a pasar. La iconografía representa siempre a Jano con dos rostros opuestos en la misma cabeza, uno que mira adelante y otro que vuelve la vista atrás. Es la representación de los momentos de transición, aquellos en los que se hace balance y se formulan propósitos.

Enero se llama así en honor a Jano (Ianuarius, en latín), palabra que está relacionada con ianua (puerta), y le viene de perlas a esa idea de ser la puerta del año. Jano, el bifronte, es el dios de los inicios, de los tránsitos y de las puertas. Es el dios de los proyectos nuevos.

Jose Antonio Pajuelo Jimenez.

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LOS PRIMEROS RELATOS DE LA HUMANIDAD.

Hace unos días, pude leer, que se había descubierto el primer relato de la humanidad, al encontrase unas pinturas rupestres que narran la escena de caza más antigua. Se trata de unas pinturas de al menos 43.000 años de antigüedad. En ellas aparecen unas criaturas fabulosas, figuras humanas con características de animales, que emplean lanzas y cuerdas para atrapar grandes mamíferos. Según los investigadores, es la evidencia más temprana para imaginar la existencia de seres sobrenaturales.

Se encuentran en la cueva de Leang Bulo Sipong 4, aquí se descubrió el contorno en rojo de una mano humana. Todo ello es anterior que la famosa y bella “Capilla Sixtina de Altamira (35.600 años).

Este motivo  me obliga a comentar las pinturas rupestres de Monfragüe, descubiertas en 1970, hecho que representó un gran revuelo científico, pues fue en su momento unos de los primeros hallazgos sobre la prehistoria de Extremadura.

En la amplia representación de arte rupestre que nos encontramos en la cueva o Abrigo del Castillo de Monfragüe, y en la que podemos apreciar las diferentes etapas de transición de las diferentes sociedades de la época, En su mayoría estas pinturas corresponden a su mayor parte al periodo Neolítico hace unos 2500 años, que es cuando se produce el cambio social cuando el hombre va abandonando la caza, y comienza la domesticación de animales y se dedica al cultivo.

En este Abrigo podemos admirar figuras que fueron pintadas en el Epipaleolítico (8000-9000, A, C.) el mejor ejemplo es un ciervo que esta difuminado del que más adelante hablaremos  y el de las figuras antropomorfas. Parte de las figuras de este panel, las superiores más gruesas y de un color rojo más apagado, son de la época neolítica, mientras que la se encuentran más abajo, más finas y mejor acabadas, serían más modernas, pudiéndose fechar en la Edad del Bronce.

El conjunto figurativo más conocido y mejor conservado del abrigo es el resultado de varios añadidos, como se demuestra las superposiciones de varias figuras y la diferencia de la ejecución de los motivos

 La descripción comienza con una figura singular, infraespuesta de los antropomorfos en trazo grueso de la parte superior de un conjunto romboidal de antropomorfos. Las ultimas labores de limpieza han permitido definir con claridad la figura de un cérvido que se caracteriza por estar ejecutado con una técnica distinta de resto del conjunto figurativo: uso de relleno corporal en tinta plana y marcado estilo seminaturalista. Sus mejores paralelos extremeños se encuentran pintados en la comarca de las Villuercas, en el Paso de san Pablo, en el término de Berzocana, o Cancho de Burra cerca de Cañamero. Se podrían fechar en el periodo Epipaleolítico momento en que se concede una destacada importancia a los animales de carácter cinegético, base económica de las sociedades depredadoras. En consecuencia, esta figura sería la más primitiva del este conjunto pintado del abrigo, constituyendo la primera fase de su secuencia gráfica.

Un segundo momento de realización estaría caracterizado posiblemente por la representación de una serie de motivos antropomorfos de trazo grueso y tonalidad anaranjada que responden a los patrones clásicos del arte rupestre esquemático Neolítico y Calcolítico. Finalmente, a tenor de los elementos de clara indicación jerárquica que aparecen en algunas figuras, se a considerado la posibilidad de un momento avanzado, quizá la Edad del Bronce, para la serie de motivos antropomorfos de trazo fino y tonalidad más oscura.

    El reflejo de esta estructura social jerarquizada se muestra en el conjunto rupestre que nos ocupa con criterios tanto espaciales como formales: de este modo los antropomorfos principales marcan su rango mediante su posicionamiento en las zonas de privilegio “ los lugares centrales de la escena” y su caracterización por medio de una series de pequeños detalles complementarios, el tocado radial posiblemente de plumas, que muestra la figura central, y el apéndice lateral  que  esta misma ostenta en la cintura ¿un arma? , o las puntuaciones que otros de los antropomorfos muestran bajo las axilas, tal vez pectorales o algún tipo de tatuaje corporal.

Similar a este segundo grupo de motivos es un trío situado algo a la izquierda del principal y en que la figura central aparece igualmente resaltada con tocado de plumas, y apéndices que surgen de ambos lados del tronco dos de ellos recreando un posible faldellín.

Estos dibujos parecen sugerir, la recreación de una ceremonia concreta, con un determinado esquema social o orden ritual dentro de una concepción jerárquica.

En la zona central contiene un conjunto de motivos en estado de conservación excelente, donde destaca una figura humana que presenta cuerpo y cabeza bien definidos, con brazos y piernas, por encima, de color rojo anaranjado, se sitúa en antropomorfo con extremidades abiertas e indicación  del falo, y a su derecha otro de menor tamaño.

Las pinturas suelen poseer en su mayoría un color ocre de diferentes tonos, aunque aparecen también en menor número los pigmentos blanco y negro. Dependiendo del color se usarían diferentes materiales, para el rojo se utiliza el óxido férrico, para el negro el óxido de manganeso y la cal para el blanco. Los pigmentos se mezclan con un aglutinante que puede ser desde agua hasta saliva o sangre, combinándose para su aplicación directa o indirecta en la roca, esta ultima solando pintura desde un tubo a modo de cerbatana.

Todo esto, es un breve resumen de lo que podemos conocer al visitar el Abrigo de Monfragüe, que de forma guiada podemos hacer. Animaros a descubrir Extremadura.

Biografía:      Guia Arqueológica de Extremadura.

                   BELTRÁN LLORIS, M. (1973): " Las pinturas rupestres esquemáticas del Castillo de Monfragüe en Torrejón el Rubio (Cáceres) ", Estudios de Arqueología cacereña. Monografías arqueológicas XV, Zaragoza, 59-8

Jose Antonio Pajuelo Jimenez.

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EL SOLSTICIO DE INVIERNO.

EL SIMBOLISMO CRISTIANO DEL SOLSTICIO DE INVIERNO.

El solsticio de invierno, celebrado por los romanos el 25 de diciembre, siempre fue una fecha considerada por las culturas agrícolas de la Antigüedad. Después del otoño, en que las horas de la oscuridad supera a las de la luz a lo largo de la jornada, y tras el solsticio de invierno, el día comienza a alargarse de nuevo y robarle espacio a la noche, un hecho clave de cara a la “resurrección” de la naturaleza a la primavera. Para la propia iglesia fue sencillo dar sentido a esta festividad. El nacimiento de Cristo, celebrado el mismo día solsticial, representa el triunfo de la luz y el bien frente a las tinieblas, la victoria de la vida sobre el pecado y la muerte y el renacer de una nueva humanidad iniciada con el nacimiento de Cristo.

UNA CONFUSIÓN MUY COMÚN.

Se oye con frecuencia que el cristianismo se limitó a sustituir las fiestas paganas por las cristianas, y a los dioses propios del mundo clásico o bárbaro por su propia divinidad. Se cree, por tanto, que únicamente hubo un cambio de nombres y de jerarquías religiosas. Ciertamente la iglesia promovió la superposición de sus festividades sobre las anteriores, pero con una clara intención de aprovechar el carácter sagrado de aquellas fechas y cristianizar las mismas, de modo que el dios y la teología pagana fuesen anulándose a favor del cristianismo. Por tanto, pese a que compartieran fecha de natalicio, o incluso algunos atributos en ocasiones, el Jesús cristiano no era Mitra, o el Aion, o el Sol Invicto, denominados con otro nombre, como se dice en ocasiones, pues la propia Iglesia deseaba evitar tal identificación.

Estas divinidades fueron desapareciendo paulatinamente frente al empuje legislativo, y misionero, de un cristianismo apoyado por el estado desde el siglo IV, que termino por borrar incluso su recuerdo. No obstante, si bien es verdad que los devotos de cualquier credo no confundían unas divinidades con otras, no es menos cierto que el auge de una de ellas, la solida tradición de otras y la propia naturaleza humana hicieron que los cristianos de aquellos siglos rindiesen culto tanto a Cristo como al Sol Invicto, entre otros dioses. Los textos del papa del siglo V León I el Magno así lo prueban.

(1) Sol Invicto: Fue un culto religioso hacia una divinidad solar iniciado en el imperio romano tardío. El festival del nacimiento del Sol inconquistado (dies Natalis Solis Invicti) indicaba que nacía un nuevo sol que vencía a la oscuridad y que a partir del final del solsticio en invierno los dias iban hacerse más largos. Este festival corría desde el 22 al 25 de diciembre

Biografía: Breve historia de la Navidad. F. J. Gomez Fernadez.
Forografias, extraidas de imagenes de Google.

Jose Antonio Pajuelo Jiménez.

                             

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