DISCO ROMANO DE TEODOSIO.

Cronología: siglos IV-V d.C.

Dimensiones: 74 cm. de diámetro

Procedencia: Almendralejo (Badajoz)

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El disco de Teodosio es, posiblemente, la obra cumbre de la metalística del Mundo Antiguo y más concreta mente de la Antigüedad Tardía. La técnica de fundición empleada es la conocida como a la arena. La pieza está fabricada en plata chapada en oro y con certeza fue elaborada en los talleres imperiales. El disco, como se ha señalado en el artículo de catálogo en esta misma obra, fue hallado, de forma fortuita, en una tierra de labor en las cercanías de la localidad extremeña de Almendralejo. Posiblemente, la pieza fuese ocultada allí de un modo intencionado, motivo por el cual, la pieza se dobló por la mitad.

El hecho de que el disco fuese doblado, propicio la conservación diferencial de sus superficies. De este modo, el anverso, decorado con figuras en bajorrelieve, quedo preservado en la cara interna del doblez. En él se representa un pórtico de cuatro columnas de fuste estriado, rematado por un frontón triangular En su interior, vuelan dos erotes alados, que portan flores sobre pafios y se dirigen hacia el centro. En este espacio, aparece representada la figura entronizada del emperador, colocado en rigurosa posición frontal, con los pies apoyados en un escabel. Viste túnica larga, bordada y cubierta por la clámide recogida por pinjantes sobre el hombro derecho. Un nimbo rodea su cabeza, a la vez ceñida por una corona decorada con gruesas perlas. Similar tocado adorna las cabe zas de los dos Augustos sentados a sus lados. El emperador, en actitud mayestática, alarga su brazo derecho con el que ofrece un rollo o pergamino que entrega a un personaje, dispuesto de perfil y ligeramente inclinado ante él.

Imagen extraída de Google. Real Academia de la Historia.

Los dos Augustos que acompañan a la figura central, se sientan en posturas parecidas a las del emperador, si bien su tamaño es ligeramente inferior. Ambos visten del mismo modo y presentan nimbos tras sus cabezas. El Augusto sentado en el lado izquierdo, en actitud de bendecir, sostiene en la siniestra un globus, mientras el Augusto de la derecha porta un globus en la mano izquierda y sujeta un cetro con la diestra. A ambos lados del grupo se hallan dos miembros de la guardia imperial, posiblemente germanos, en pie e igualmente en posición frontal, con ligero escorzo. Aparecen protegidos por grandes escudos ovalados y armadas con lanzas.

Esta escena está separada de la composición inferior por una escalinata que delimita el exergo. En el aparece representada Tellus, reclinada sobre un campo de espigas, con las rodillas dobladas, semidesnuda y la cabeza coronada de laurel. La dama sujeta el cabello que cae sobre el hombro derecho, al tiempo que sostiene, sobre su brazo diestro una cornucopia repleta de frutos y flores. Sobre su pierna salta un niño alado y desnudo, que ofrece una flor al emperador. En el lado izquierdo otros dos erotes, ofrecen a éste una copa y un cesto lleno de flores y frutas.

La escena superior aparece circundada por una inscripción que reza: DN THEODOSIVS PERPET AVG OB DIEM FELICISSIMVM XV, cifra esta última que da la fecha, según varios autores del 19 de enero del año 393. En el reverso del disco, completamente liso, apare ce grabado: MOC IN MET, con el peso de la pieza, que es de 15.344 gr.

El primer autor, que se ocupó del Disco, el anticuario de la Real Academia de la Historia Antonio Delgado, propuso que las figuras representaban a Teodosio I y a sus hijos Arcadio y Honorio, ya que Valentiniano II para la fecha de las quindecennalia de Teodosio I había muerto. El Disco, según este autor, procedería de un taller imperial, que trabajaba en Constantinopla. Otros autores como José Ramón Mélida, por el contrario, leen decennalia y proponen el 388 como año de ejecución de la pieza. El taller de fabricación se encontraría en Tesalónica, lugar en el que se encontraba la corte en aquellas fechas. B. Kiilerich cree que el Disco simbolizaría el poder oriental, que domina todo el mundo, y propone como fecha de fundición el año 387. Por su parte, R. Delbrück sostuvo en 1929 que los personajes representados son Teodosio I, Valentiniano II y Arcadio, tesis seguida des pues por varios investigadores, entre ellos A. Canto, quienes aceptan que el año de ejecución » de la pieza fuese el 393.

En 1996 J. Meischner, propuso bajar la fecha por razones estilísticas, hasta el 421, ya que el arte del Disco no encaja en el arte de tiempos de Teodosio I, sino con el de Teodosio II, cuando la corte imperial se encontraba en Ravenna. El estilo del Disco está muy próximo al de los dípticos de esos años, con lo cual, los personajes representados serian Teodosio II, Valentiniano III y Honorio y el personaje inclinado Constancio II. Esta última tesis es, sin duda, la que más nos convence.

Bibliografía: Almagro-Gorbea, Martín, Álvarez Martínez, José Mª, Blázquez, José Mª y Rovira, Salvador, et alii, El Disco de Teodosio, Madrid, 2000.

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Texto procedente del Catálogo de la exposición Tesoros de la Real Academia de la Historia. 2001. Ficha escrita por José María Blázquez


Jose Antonio Pajuelo Jiménez

                                   "CREANDO CULTURA"

EL MES DE ENERO Y EL DIOS JANO

Despidiendo al mes de enero.
En la cultura romana, Janus era el dios de la astronomía, la arquitectura y quién presidia los puentes y las puertas. Le atribuían de una u otra manera todos los principios de la civilización desde la creación de las leyes para la organización social, el comienzo de la cultura de la tierra, hasta la invención de la moneda para facilitar los intercambios comerciales. De hecho, se han encontrado monedas romanas que, presentan por una cara dos rostros y un barco en la otra, pues también se le atribuye el uso de los barcos de largo viajes y para la pesca costera.

En época arcaica era simplemente un dios ligado a los ciclos naturales de la siembra y de las cosechas, De hecho, el solsticio de verano, cuando el sol llega al punto más alto y empieza su curso descendente, era conocido como Janua Inferni o la Puerta de los Hombres (solsticio de verano) y el solsticio de invierno, con su ciclo ascendente, era conocido como Janua Coeli o Puerta de los Dioses.

(solsticio de invierno). En sentido iniciático, la puerta de los hombres (solsticio de verano) es una puerta del descenso que nos conduce a la verdad interior en un tránsito ascendente hasta la Puerta de los Dioses (solsticio de invierno). El descenso al mundo interior de cada individuo (a semejanza con el trayecto solar) se convierte así en un camino hacia la sabiduría que reside en nuestro interior. Los solsticios son una iniciación a los misterios del hombre. 

Calendario agricola del Panteón real de San Isidoro de León. Siglo XII

Se le representa al dios romano Jano, bifronte, cerrando a nuestra izquierda la puerta de la casa que representa el año viejo, al tiempo que abre la del nuevo año, (representa la facultad de ver adelante y atrás).Curiosamente, la mano que cierra la puerta del pasado está cerrada y la que abre el futuro está abierta, como invitándonos a pasar. La iconografía representa siempre a Jano con dos rostros opuestos en la misma cabeza, uno que mira adelante y otro que vuelve la vista atrás. Es la representación de los momentos de transición, aquellos en los que se hace balance y se formulan propósitos.

Enero se llama así en honor a Jano (Ianuarius, en latín), palabra que está relacionada con ianua (puerta), y le viene de perlas a esa idea de ser la puerta del año. Jano, el bifronte, es el dios de los inicios, de los tránsitos y de las puertas. Es el dios de los proyectos nuevos.

Jose Antonio Pajuelo Jimenez.

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LOS PRIMEROS RELATOS DE LA HUMANIDAD.

Hace unos días, pude leer, que se había descubierto el primer relato de la humanidad, al encontrase unas pinturas rupestres que narran la escena de caza más antigua. Se trata de unas pinturas de al menos 43.000 años de antigüedad. En ellas aparecen unas criaturas fabulosas, figuras humanas con características de animales, que emplean lanzas y cuerdas para atrapar grandes mamíferos. Según los investigadores, es la evidencia más temprana para imaginar la existencia de seres sobrenaturales.

Se encuentran en la cueva de Leang Bulo Sipong 4, aquí se descubrió el contorno en rojo de una mano humana. Todo ello es anterior que la famosa y bella “Capilla Sixtina de Altamira (35.600 años).

Este motivo  me obliga a comentar las pinturas rupestres de Monfragüe, descubiertas en 1970, hecho que representó un gran revuelo científico, pues fue en su momento unos de los primeros hallazgos sobre la prehistoria de Extremadura.

En la amplia representación de arte rupestre que nos encontramos en la cueva o Abrigo del Castillo de Monfragüe, y en la que podemos apreciar las diferentes etapas de transición de las diferentes sociedades de la época, En su mayoría estas pinturas corresponden a su mayor parte al periodo Neolítico hace unos 2500 años, que es cuando se produce el cambio social cuando el hombre va abandonando la caza, y comienza la domesticación de animales y se dedica al cultivo.

En este Abrigo podemos admirar figuras que fueron pintadas en el Epipaleolítico (8000-9000, A, C.) el mejor ejemplo es un ciervo que esta difuminado del que más adelante hablaremos  y el de las figuras antropomorfas. Parte de las figuras de este panel, las superiores más gruesas y de un color rojo más apagado, son de la época neolítica, mientras que la se encuentran más abajo, más finas y mejor acabadas, serían más modernas, pudiéndose fechar en la Edad del Bronce.

El conjunto figurativo más conocido y mejor conservado del abrigo es el resultado de varios añadidos, como se demuestra las superposiciones de varias figuras y la diferencia de la ejecución de los motivos

 La descripción comienza con una figura singular, infraespuesta de los antropomorfos en trazo grueso de la parte superior de un conjunto romboidal de antropomorfos. Las ultimas labores de limpieza han permitido definir con claridad la figura de un cérvido que se caracteriza por estar ejecutado con una técnica distinta de resto del conjunto figurativo: uso de relleno corporal en tinta plana y marcado estilo seminaturalista. Sus mejores paralelos extremeños se encuentran pintados en la comarca de las Villuercas, en el Paso de san Pablo, en el término de Berzocana, o Cancho de Burra cerca de Cañamero. Se podrían fechar en el periodo Epipaleolítico momento en que se concede una destacada importancia a los animales de carácter cinegético, base económica de las sociedades depredadoras. En consecuencia, esta figura sería la más primitiva del este conjunto pintado del abrigo, constituyendo la primera fase de su secuencia gráfica.

Un segundo momento de realización estaría caracterizado posiblemente por la representación de una serie de motivos antropomorfos de trazo grueso y tonalidad anaranjada que responden a los patrones clásicos del arte rupestre esquemático Neolítico y Calcolítico. Finalmente, a tenor de los elementos de clara indicación jerárquica que aparecen en algunas figuras, se a considerado la posibilidad de un momento avanzado, quizá la Edad del Bronce, para la serie de motivos antropomorfos de trazo fino y tonalidad más oscura.

    El reflejo de esta estructura social jerarquizada se muestra en el conjunto rupestre que nos ocupa con criterios tanto espaciales como formales: de este modo los antropomorfos principales marcan su rango mediante su posicionamiento en las zonas de privilegio “ los lugares centrales de la escena” y su caracterización por medio de una series de pequeños detalles complementarios, el tocado radial posiblemente de plumas, que muestra la figura central, y el apéndice lateral  que  esta misma ostenta en la cintura ¿un arma? , o las puntuaciones que otros de los antropomorfos muestran bajo las axilas, tal vez pectorales o algún tipo de tatuaje corporal.

Similar a este segundo grupo de motivos es un trío situado algo a la izquierda del principal y en que la figura central aparece igualmente resaltada con tocado de plumas, y apéndices que surgen de ambos lados del tronco dos de ellos recreando un posible faldellín.

Estos dibujos parecen sugerir, la recreación de una ceremonia concreta, con un determinado esquema social o orden ritual dentro de una concepción jerárquica.

En la zona central contiene un conjunto de motivos en estado de conservación excelente, donde destaca una figura humana que presenta cuerpo y cabeza bien definidos, con brazos y piernas, por encima, de color rojo anaranjado, se sitúa en antropomorfo con extremidades abiertas e indicación  del falo, y a su derecha otro de menor tamaño.

Las pinturas suelen poseer en su mayoría un color ocre de diferentes tonos, aunque aparecen también en menor número los pigmentos blanco y negro. Dependiendo del color se usarían diferentes materiales, para el rojo se utiliza el óxido férrico, para el negro el óxido de manganeso y la cal para el blanco. Los pigmentos se mezclan con un aglutinante que puede ser desde agua hasta saliva o sangre, combinándose para su aplicación directa o indirecta en la roca, esta ultima solando pintura desde un tubo a modo de cerbatana.

Todo esto, es un breve resumen de lo que podemos conocer al visitar el Abrigo de Monfragüe, que de forma guiada podemos hacer. Animaros a descubrir Extremadura.

Biografía:      Guia Arqueológica de Extremadura.

                   BELTRÁN LLORIS, M. (1973): " Las pinturas rupestres esquemáticas del Castillo de Monfragüe en Torrejón el Rubio (Cáceres) ", Estudios de Arqueología cacereña. Monografías arqueológicas XV, Zaragoza, 59-8

Jose Antonio Pajuelo Jimenez.

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EL SOLSTICIO DE INVIERNO.

EL SIMBOLISMO CRISTIANO DEL SOLSTICIO DE INVIERNO.

El solsticio de invierno, celebrado por los romanos el 25 de diciembre, siempre fue una fecha considerada por las culturas agrícolas de la Antigüedad. Después del otoño, en que las horas de la oscuridad supera a las de la luz a lo largo de la jornada, y tras el solsticio de invierno, el día comienza a alargarse de nuevo y robarle espacio a la noche, un hecho clave de cara a la “resurrección” de la naturaleza a la primavera. Para la propia iglesia fue sencillo dar sentido a esta festividad. El nacimiento de Cristo, celebrado el mismo día solsticial, representa el triunfo de la luz y el bien frente a las tinieblas, la victoria de la vida sobre el pecado y la muerte y el renacer de una nueva humanidad iniciada con el nacimiento de Cristo.

UNA CONFUSIÓN MUY COMÚN.

Se oye con frecuencia que el cristianismo se limitó a sustituir las fiestas paganas por las cristianas, y a los dioses propios del mundo clásico o bárbaro por su propia divinidad. Se cree, por tanto, que únicamente hubo un cambio de nombres y de jerarquías religiosas. Ciertamente la iglesia promovió la superposición de sus festividades sobre las anteriores, pero con una clara intención de aprovechar el carácter sagrado de aquellas fechas y cristianizar las mismas, de modo que el dios y la teología pagana fuesen anulándose a favor del cristianismo. Por tanto, pese a que compartieran fecha de natalicio, o incluso algunos atributos en ocasiones, el Jesús cristiano no era Mitra, o el Aion, o el Sol Invicto, denominados con otro nombre, como se dice en ocasiones, pues la propia Iglesia deseaba evitar tal identificación.

Estas divinidades fueron desapareciendo paulatinamente frente al empuje legislativo, y misionero, de un cristianismo apoyado por el estado desde el siglo IV, que termino por borrar incluso su recuerdo. No obstante, si bien es verdad que los devotos de cualquier credo no confundían unas divinidades con otras, no es menos cierto que el auge de una de ellas, la solida tradición de otras y la propia naturaleza humana hicieron que los cristianos de aquellos siglos rindiesen culto tanto a Cristo como al Sol Invicto, entre otros dioses. Los textos del papa del siglo V León I el Magno así lo prueban.

(1) Sol Invicto: Fue un culto religioso hacia una divinidad solar iniciado en el imperio romano tardío. El festival del nacimiento del Sol inconquistado (dies Natalis Solis Invicti) indicaba que nacía un nuevo sol que vencía a la oscuridad y que a partir del final del solsticio en invierno los dias iban hacerse más largos. Este festival corría desde el 22 al 25 de diciembre

Biografía: Breve historia de la Navidad. F. J. Gomez Fernadez.
Forografias, extraidas de imagenes de Google.

Jose Antonio Pajuelo Jiménez.

                             

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LA CASA DE MITREO

LA CASA DEL MITREO. MÉRIDA

Se conoce con este nombre por la proximidad de los restos aparecidos en el solar ocupado por la plaza de toros y conservados actualmente en el MNAR, están relacionados con el culto a Mitra. Esta circunstancia, unida a ciertas características que presenta la arquitectura del edificio “habitaciones subterráneas” y su decoración “Mosaico Cosmológico”, ha hecho que algunos investigadores consideren el conjunto relacionado con el santuario mitraico.

No obstante, la escasez de datos que den validez a esta hipótesis, ha llevado a interpretarlo de forma más generalizada como una domus “casa señorial”.

La casa situada a extramuros de la ciudad romana se construyó a finales del sigo I ó comienzo del II. Algunas de sus estructuras y decoraciones son de fechas posteriores dadas las remodelaciones que su uso, a lo largo de varios siglos, fueron necesarias.

Plano de la casa de Mitreo.

Como todas las viviendas de este tipo, destacan en ellas dos elementos, por un lado la decoración de sus estructuras “pinturas y mosaicos”, que permiten al propietario reflejar su poder y riqueza y por otro, el predominio de los espacios abiertos sobre los cerrados. Así, las dependencias se distribuyen en torno a tres patios que articulan la vida de la casa y le proporcionan luz y ventilación. Las habitaciones unas de forma estrictamente familiar, mientras que otras, sirven para recibir a los invitados.

                              

            

La entrada de acceso a la mansión se accede a unas dependencias bien sea comerciales o industriales, que comunican con un patio “atrio” con cuatro columnas sobre las que remataba un tejado que vertía hacia su interior. En el estanque, revestido de mármol, se recogía el agua de la lluvia que penetraba por la abertura del techo.

A la derecha hay una sala pavimentada con unos de los mosaicos más interesantes aparecidos en la ciudad. “El mosaico Cosmológico”. Donde se personifica la concepción del mundo y de las fuerzas de la naturaleza que lo gobiernan, junto con alguna actividad humana.

Detalle del mosaico Cosmologico.

   Por un pasillo, se accede al segundo patio, porticado _ peristilo_ con estanque central recubierto con pavimento impermeable, su corredor se cierra hacia el interior con columnas estucadas unidas por un murete.

Detalle de la habitación de las pinturas

                    

A la derecha y a la izquierda, nos encontramos habitaciones, una llamada habitación de las pinturas, podría ser un comedor familiar. Destaca la zona media de sus pinturas, constituidas por grandes lienzos de color rojo, separados por estrechas franjas en las que se representan candelabros.

Pasillo de acceso al tercer patio, patio porticado con jardín central “veridarium”. En el interior del canal que rodea el jardín descansan las columnas del pórtico, cuyo corredor estuvo pavimentado con mosaicos de tipo geométrico. Hay unas habitaciones abiertas al patio, posiblemente dormitorios, con pavimento de mosaicos de tipo geométricos. Restos de pinturas murales.

Hay otra habitación, interpretada como un dormitorio. El motivo central de su pavimento de mosaico lo constituye una imagen de Eros. Se completa con otra habitación en su lado Oeste.

Imagen de Eros

             Se accede a unas habitaciones subterráneas mediante una escalera en la que se conservan interesantes pinturas murales que imitan mármol. Las habitaciones estuvieron cubiertas con bóvedas de medio punto y disponían de ventana en la pared oriental. Posiblemente fueron dormitorios de verano.

Hay una gran cisterna, cuya cubierta fue abovedada, en la que se recogía, mediante un canal de agua, el agua almacenada en el estanque del peristilo. Aparecieron en esta zona unos cuadritos de pintura mural en los que se representan escenas mitológicas. Podrían pertenecer a una gran estancia que, situada sobre la cisterna, sirvió para recibir a los invitados.

Hay otras dependencias, que se han identificado como zona de servicio.

La zona de los baños, con las piscinas decoradas con mosaicos de motivos geométricos y florales. La cubierta estaba abovedada y pintada con peces.     

Biografía: Yolanda Barroso y Francisco Morgado. Mérida Patrimonio de la Humanidad. 2003
Fotografías, procedentes de imágenes de Google.

Jose Antonio Pajuelo Jiménez.

                             

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TEATRO ROMANO DE MERIDA.

TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

El mayor monumento emeritense, Menéndez Pidal arquitecto que dirigió su reconstrucción desde 1964, le denomina “Príncipe entre los monumentos emeritenses”. No solo su monumentalidad le hace merecedor de este calificativo: por un lado, el comienzo de su excavación en 1910, maca un hito en la arqueología emeritense; por otro, es el único edificio que tras su recuperación ha vuelto a cumplir su función original, celebrándose en él, desde 1933, el Festival de Teatro Clásico.

La construcción de los teatros en la Antigua Roma respondía más a intereses políticos que a los gustos del pueblo romano que prefería acudir al circo a ver carreras de carros y al anfiteatro a ver combates entre gladiadores y animales. Desde el teatro la autoridad realizaba una eficiente propaganda e ella misma y del modo de vida romano, tanto a través del propio edificio -grandiosidad de su obra e iconografía-, como por los mensajes que desde su escenario se puede transmitir.

El promotor de la construcción fue Marco Vipsanio Agripa, inaugurándose en los años 15 0 16 antes de Cristo, según se deduce de las inscripciones situadas sobre las dos puertas de acceso a la orchesta (espacio semicircular destinado al coro y pavimentado con losas rectangulares de mármoles blanco y azulados).

Se hicieron necesarias algunas reformas durante varios siglos, en el siglo I, posiblemente en la dinastía Flavia, se levantó el actual frente de escena, que se volvió a reformar por los años 330.

Debido a la implantación del cristianismo en el siglo IV, que consideraba inmorales las representaciones teatrales, el edificio va dejando de utilizarse hasta el abandono total, algunas partes se derrumbaron y otras se enterraron. Durante siglos, solo era visible la parte superior de su graderío con las bóvedas hundidas de los vomitorios (es un pasillo situado debajo o detrás de una grada de un anfiteatro o un estadio, a través de la cual grandes multitudes pueden salir rápidamente al acabar el espectáculo). Para los habitantes del pueblo eran siete grandes asientos, las “Siete Sillas”, donde según la leyenda, se sentaron otros tantos reyes moros para deliberar sobre el destino de la ciudad.

El trazado y orientación del edificio son según la regla de la arquitectura Marco Vitruvio y responde a un modelo romano establecido anteriormente en construcciones como el desaparecido Teatro de Pompeyo en Roma. El recinto se concibió para acomodar a unos seis mil espectadores. Ubicándose en uno de los extremos del recinto amurallado.

GRADAS Y ORCHESTRA.

El graderío “cavea” que como domo decimos anteriormente para una capacidad de seis mil espectadores, se construyó en parte aprovechando la ladera del cerro de San Albín. Se accede a esta zona siguiendo la vía que rodea la fachada del edificio. En ella se abren trece puertas que comunican con el interior.

El graderío se halla dividido en tres sectores, separados por unos pequeños muros que corresponde a las diferentes clases sociales de la época. El inferior “ima cavea” dispone de veintidós gradas y seis puertas en su parte superior que se comunican con un corredor semicircular que facilita la salida por dos puertas situadas en los extremos.

Hay un pequeño espacio que corta el centro de las tres gradas que se interpreta como un santuario de culto imperial.

La “media y suma cavea”, media y superior, poseen cada una cinco filas de asientos, siendo las ultimas las que se conservan en peor estado.

La “orchestra”, en la que se situaba el coro, pavimentada con losas de mármol, está rodeada de tres gradas de honor reservadas para las autoridades. En su frente un pequeño muro con alternancias de tramos curvos y rectos la separa del escenario.

El suelo del escenario “pulpitum” que estaría cubierto originalmente con madera, existen unos orificios en los que se colocarían los mástiles del telón y demás infraestructuras escénicas.

Tanto artística como arquitectónicamente, el frente de la escena es la zona más espectacular del teatro. Sobre un basamento de sillares recubierto de mármol, reposan dos cuerpos de columnas de orden corintio en la que se combina el mármol azulado de sus fustes con el blanco de las basas y capiteles. Sobre cada cuerpo de columnas se dispone un entablamento con arquitrabe, friso y cornisa ricamente decorados. Un gran muro revestido de mármol cierra la escena.

Entre las columnas, una serie de esculturas “réplicas de las originales” que se hallan en el Museo Nacional de Arte Romano. Completa la decoración: Ceres, Plutón, Proserpina y estatuas con togas unas y corazas otras, que se han interpretado como retratos imperiales.

Tres puertas permiten la entrada de los actores a la escena a través de este frente, una central “valva regia” y dos laterales “valva hospitalia”.

Una serie de dependencias adosadas a los extremos y a la parte posterior del frente eran utilizadas por los actores y técnicos de las representaciones.

Tras la escena, se construyó una gran zona ajardinada rodeada de pórticos con columnas “peristilo” que sirvió como área de esparcimiento.

Al fondo, en el eje con la puerta central de la escena, se sitúa una pequeña habitación dedicada según se deduce de los hallazgos como la cabeza velada de Augusto, al culto imperial.

En uno de los extremos del peristilo, en un nivel superior, se puede ver los restos de la letrinas.

Al oeste del peristilo, se ocupo parte del espacio del teatro, aún estando este en uso, por una casa que conserva el pavimento de mosaicos. Se accede a ella por un vestíbulo que comunica con un patio rodeado de columnas y pilastras. Se abren a este una serie de habitaciones, de las que destacan las terminadas en ábside. La mayor de ellas se decoró con pinturas murales que representan figuras humanas a tamaño natural.

Biografía: Yolanda Barroso y Francisco Morgado. Mérida Patrimonio de la Humanidad. 2003

Jose Antonio Pajuelo Jiménez.

                             

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IDOLOS EN LAS HURDES.

IDOLOS- AMULETOS

Hoy nos dedicamos al trabajo de M. Carmen Sevillano S. José. Sobre dos colgantes - ídolos encontrados en las Hurdes. Ambos pueden considerarse como ídolos o amuletos aparecidos en esta región y halladas relativamente cerca la una de la otra, encontradas de forma fortuita y en principio no parecen tener nada en común, al no ser lo calificativo de ídolos o amuletos.

La primera de ellas consiste en un colgante con una representación antropomorfa, plano de forma más o menos elíptica y con base curva, realizado en pizarra. Sus dimensiones son: 3,04 cm. De largo; 1,06 cm. De ancho y 0,4 cm. de grosor. Presenta una superficie plana y pulida sobre el que va grabado el motivo ornamental,

Los rasgos de la figura son fuertes, aunque a veces se presenten doble rasgos al no quedar la línea perfecta, sobre todo en el reverso de la pieza.

En la parte superior aparece una perforación cilíndrica, que mide 3 mm.de diámetro. Bien definida y con un ligero desgaste posiblemente debido al uso.

En el anverso, se presenta una figura antropomorfa, en la que se distinguen perfectamente los rasgos de los ojos, la nariz con un trazo recto que se desdobla en ángulo, quizás queriendo expresar el rasgo de la boca.

Los rasgos faciales están envueltos por un círculo, indicativo del rostro, que a su vez se ve rodeado por otro doble circulo gallonado que forma la diadema de la figura, formando una imagen muy similar a las estelas antropomorfas de las que hemos hablado en artículos anteriores y tan abundantes en esta zona.

El cuerpo viene indicado dibujando con una forma trapezoidal el tronco del antropomorfo, surgen dos trazos en ángulo hacia arriba, indicadores de los brazos. En la parte inferior del amuleto aparecen grabados unos círculos concéntricos, 4 concretamente, atravesados por tres radios marcados muy profundamente.

El reverso del amuleto, los trazos son de menor precisión. El centro está marcado por un punto profundo del que parte ocho radios que atraviesan varios círculos concéntricos a modo de tela de araña. Después en la parte inferior los círculos se convierten en semicírculos y no tienen continuidad en la superior donde está situado el orificio.

En cuanto a la forma y dimensiones del colgante, aunque no muy frecuentes, si existen paralelos peninsulares, como el encontrado en Alcalá de Henares, de forma i tamaño casi idénticos.

Las estelas antropomorfas tienen su origen dentro del fenómeno del arte antropomorfo megalítico, nos encontramos ante una pieza de esta época.

La segunda pieza apareció al hacer una roza, para desbrozar el terreno y sembrarlo posteriormente en el término de “la Muela”, el Robledo, municipio de Pino franqueado.

Es una pieza de cuarcita de corlo rojizo, perteneciente al sinclinal de la Piedra la Sierra de Francia. La pieza tiene una forma elipsoide, con apariencia de canto rodado, mie 4,5 cm. de largo; 2,80 cm. de ancho y 1,7 cm. de grosor.

Perfectamente pulida la superficie sobre la que van realizados los grabados, realizados probablemente con un punzón metálico, los trazos que definen la figura son profundos y firmes.

En los vértices superiores del triángulo, existen otras dos oquedades similares a las del triangulo central. Ninguna de las tres perfora el ídolo, por lo que no se puede considerar como colgante.

En la parte central parten dos líneas rectas hacia abajo grabadas con menos profundidad, que se unen formando un circulo en la parte inferior. Todo ello está envuelto por otra fuina línea que en la parte superior es la misma que el lado del triangulo y el inferior termina en una base recta, que coincide con el perfil de la pieza.

En el reverso la pieza está marcada por una line profunda de cm. de anchura en la parte media inferior que atraviesa la pieza de lado a lado. De ella parten dos trazos que configuran la forma ovoide del ídolo en su parte inferior y lateral,

Nos encontramos ante una pieza cuyos paralelos directos son difíciles de establecer. Si nos a los paralelos encontrados, obtenemos, que estilísticamente puede tener un claro contenido simbólico, basados en unos rasgos esquematizados, pueden representar una clara representación antropomorfa y que quizás tengan sus antecedentes en los ídolos placa megalíticos. Estos ídolos han ido sufriendo diferentes transformaciones acoplándose o adaptándose a la región, a los diferentes sustratos culturales.

La época de ambos abarcaría desde el Calcolítico al Bronce Final.

Biografía: Colgantes ídolos en las Hurdes. M. Carmen Sevillano S. José.

José Antonio Pajuelo Jiménez

                           

                                         “CREANDO CULTURA”.